Noëlle Châtelet, “Laisse courir ta main”, “une bibliographie intime”

Noëlle Châtelet, à propos de « Laisse courir ta main », son dernier livre paru aux éditions du Seuil (2021).

Les chaises sont disposées comme pour écouter une conférence. Dès son arrivée, elle en trouble l’ordonnance et les met en cercle pour que son long monologue prépare les conversations qu’elle suscite.
Pendant une heure, elle essaie de clarifier le sens de son dernier livre et ce qu’est pour elle l’écriture et la littérature. « Aujourd’hui, dit-elle, je suis lasse de l’écriture solitaire. Je suis surtout très lasse de la manière dont se vit pour les écrivains aujourd’hui l’écriture dans sa forme la plus commerciale. Le monde de l’édition a énormément changé. On demande aux écrivains de surprendre, tout le temps. On fait des coups éditoriaux et on oublie le message tout simple de la littérature qui est d’essayer à travers les mots de dire ce que ceux qui n’ont pas choisi l’écriture mais d’autres métiers – tout aussi intéressants – ont envie de dire mais n’ont pas les moyens de le dire. Je me sens fondamentalement une passeuse ».

"Laisse courir ta main", le dernier livre de Noëlle Châtelet

Paroles d'auteur

« Sum, eram, ero »

« Laisse courir ta main » est un livre qui n'aurait pas dû exister, qui n'aurait jamais dû être écrit. Je suis très contente malgré tout qu'il soit là. C'est un peu un livre de reconstruction. Après une déconstruction.

Il y a trois ans, j'avais décidé d'arrêter l'écriture. J'avais l'intention de passer vraiment à autre chose, à l'écriture théâtrale dont je m'étais un peu approchée puisque quatre de mes livres ont été adaptés au théâtre. Mais là, je voulais vraiment écrire directement pour le théâtre. Je croyais connaître assez bien ce milieu. Mais je le connaissais de l'autre côté si je puis dire. Cette pièce de théâtre (1) j'y tenais beaucoup parce qu'en fait cette idée de pièce je l'avais depuis à peu près 25 ou 30 ans. Donc elle était là, mais je ne savais pas très bien comment l'aborder et c'est là que Bernard Jancou, mon vieux complice (2), intervient. Je savais qu'il avait une école de théâtre et quelqu'un m'avait dit :

« tu sais, si tu as des doutes tu devrais faire ce que font souvent des metteurs en scène et auteurs qui ont des compagnons de scène, c'est de les faire improviser sur un point de la pièce. Et peut-être, à ce moment-là, les choses arrivent. »

Et c'est ce qui s'est passé. Je suis allé voir Bernard, dans son petit théâtre de la haute ville de Vaison et j’ai mis en situation d'improvisation trois de ses élèves et sa femme Anne qui jouait un des personnages. Je prenais des notes et tout à coup, à un moment, j'ai dit : « bon merci, vous m'avez beaucoup aidée, ça y est j'ai la pièce, elle sera écrite dans trois mois, à bientôt ». Ça a été extraordinaire. Je l'ai écrite effectivement en trois-quatre mois. C'était quelque chose qui était là depuis longtemps en moi et qui n'avait besoin que de cette petite étincelle pour prendre vie. Ça n’allait pas à l’opposé de tout le travail que je mène autour du corps depuis cinquante ans, puisque c'était une pièce de théâtre où le temps et les métamorphoses du corps et de l'âme qui vont avec, sont incroyablement incarnées, puisque le sujet de la pièce est parti de l'idée que j'avais depuis très longtemps que nous sommes encore le jeune homme ou la très jeune fille que nous avons été, quel que soit notre âge, mais aussi déjà la très vieille dame ou le très vieux monsieur que nous serons un jour.

Je crois qu'on est une unité d'être qui se déploie à travers le temps et l'espace. L'idée, c'était de mettre en scène une femme d'une cinquantaine d'années qui arrive à un moment un peu difficile de sa vie et qui se demande si elle va continuer. C’est une grande scientifique mais qui a tout faux en amour et qui décide d'aller dans sa maison d'enfance au bord de la mer en Normandie pour faire le point. Et là elle convoque mentalement son enfance qui arrive sous les traits d'une jeune fille de 15 ans, qui ne sait pas que c'est elle. Mais dans la pièce il y a, déjà tournée vers la cheminée, une très vieille dame qui est elle-même dans vingt ou trente ans, et qui, elle, sait ce dont il s'agit. Et je vais faire se parler ces trois personnages en une, si je puis dire.

C'était original et en plus je trouve que c'est juste. Pour moi, c'était une évidence et ça l'est toujours. J'ai donc écrit cette pièce de théâtre en me disant que je connaissais beaucoup de monde dans le théâtre, et que cela allait se faire. Eh bien ça ne s'est pas fait et pendant trois ans, pour des raisons très diverses qui tenaient soit au directeur de théâtre, soit au metteur en scène soit aux acteurs etc., j'avançais d'un pas et je reculais de deux. Et au moment où j'ai cru que c'était fait, le projet, qui avait été bâti sur du sable, s'est effondré et moi avec.

Noëlle Châtelet : le moment du bilan

C’est-à-dire que ça ne marchait pas et je ne marchais plus. Je suis restée quatre mois sans marcher. Objectivement, on parlait de sciatalgie, de cruralgie, et tout ça en même temps dans une même jambe ... On a failli m'opérer. J’avais des douleurs absolument atroces et une impossibilité d'avancer. La seule position antalgique que je pouvais prendre c'était d’être assise, les jambes légèrement relevées dans mon lit avec un pupitre. Et cette position, tenez-vous bien, est ma position de l'écriture depuis cinquante ans. J'étais donc contrainte, si je puis dire, d’écrire, alors que j'avais décidé de ne plus écrire.

Pour quelqu'un qui travaille sur les langages du corps depuis si longtemps, j'avais l'explication. Je me suis dit que si je voulais ne pas sombrer - j'étais persuadée que je n'allais plus jamais remarcher au sens propre et au sens figuré - c'était le moment de faire un bilan. Et comme j'étais très déboussolée, c'est avec moi que j'ai voulu croiser le fer. J'ai décidé de faire ce livre, qui est un dialogue avec moi-même.

Dans ce bilan, je me suis dit que j’allais reprendre depuis le début toute cette réflexion autour du corps que j’avais travaillée depuis cinquante ans, et comprendre pourquoi je me suis acharnée à écrire sur le corps, sur le corps parlant, depuis si longtemps, et pourquoi je le paye si cher aujourd'hui. Donc c'était à la fois un inventaire mais aussi une mise en question personnelle de mon propre travail. Ce n'est pas du tout, comme on pourrait l'imaginer un texte narcissique, je tiens à le préciser. C'est plutôt un texte de remise en question parfois violente avec l'Autre qui me dit « là tu es allée trop loin, là tu n'as pas bien fait, là tu t'es cassée la figure et tu sais pourquoi ».

Donc, je commence par le commencement et le commencement c'est d'abord que je dis à l'Autre : « je vais écrire, on va se parler ». J'essaie de lui dire « on va peut-être se donner un rôle parce que tu ne vas pas me déranger à chaque fois en me posant des questions que je n'ai pas envie d'entendre au mauvais moment ». Non, on laisse faire. On laisse courir. Laisse courir ta main, comme si la main reprenait la place des jambes. Pas n'importe quelle main, et là ça complique un peu l'histoire. Je porte plainte, je fais une main courante contre moi-même, enfin contre X, mais un X qui va se révéler être moi-même. Donc « laisse courir ta main », c'est « laisse faire cette main courante contre toi-même et tu verras bien après si tu remarches ». C'est d'autant plus extraordinaire que ça éclairait d'une manière absolument exemplaire tout le travail que j'avais fait jusque-là et qui me renvoyait à un contemporain de Freud qui s'appelle Groddeck (3).

L’explication de Groddeck

Groddeck était un psychanalyste et un poète, un ami de Freud qui a été ensuite rejeté par lui sans doute parce qu'il était un peu trop poète. Dans la correspondance entre Freud et Groddeck qui s'appelle le « Livre du ça », Groddeck apparaît comme le premier psychosomaticien de la pensée. Il part du principe très intéressant qu'un corps en souffrance est un corps qui va exprimer ce qui ne peut pas être dit par les mots. C'est-à-dire que le corps prend la place du mot et parle en son nom en quelque sorte, mais à travers la souffrance. Non seulement la souffrance n'est pas quelque chose de négatif mais au contraire quelque chose d'infiniment positif.

Lorsque la maladie se théâtralise, elle apparaît sous une forme différente, à un certain endroit du corps et pas n'importe lequel - il y a une géographie groddeckienne du corps et même une grammaire du corps, puisque ce corps parle avec un vocabulaire qu'il faut entendre, comprendre. Ce vocabulaire est incroyablement lié à ce qui ne se dit pas, qui ne peut pas se dire, donc à l'inconscient. Et quand on est malade, dit Groddeck, c'est une très bonne chose. Sauf bien sûr s'il s'agit d'une maladie extrêmement grave où la mort est proche. Mais pour des maladies comme celle que j'avais, qu'on a tous à un certain moment de notre vie, il y a quelque chose qui se passe à ce moment-là qui est de l'ordre de l'interrogation et de l'interrogation au plus profond de nous à l'endroit où rien ne peut se dire à travers les mots parce que les mots sont mensongers et que le corps ne ment jamais. Donc c'est concevoir la maladie comme un gain ! C'est concevoir la maladie comme une mise en scène d'un problème d'aujourd'hui ou du passé qui n'a pas été réglé.

Donc, en commençant à interroger mon double sur les raisons qui m'ont fait choisir le sujet du corps depuis le début, je savais bien que ça n'allait pas être facile, mais je savais que, à travers ce livre "Laisse courir ta main", c’était au fond plus qu'un bilan, plus qu'un inventaire. Au fond, je m'auto-analysais. Et c'est la première fois que je me l'autorisais.

Là je fais une petite parenthèse, car étant enseignante j'ai toujours pensé à tort ou à raison que la littérature doit se partager. Je me suis autorisée des textes très personnels - « La dernière leçon » (4) en est un - mais des textes qui ne restent pas personnels, parce qu’ils tendent si possible à l'universel, et souvent d'ailleurs à travers la première personne. Paradoxalement, le "je" d'un roman est souvent plus propice à l'universalité que le "il" ou le "elle". Parce que, à travers ce "je", on touche à quelque chose qui me passionne : qu'est-ce qu'un être humain ? Je referme la parenthèse.

Noëlle Châtelet : les scènes primitives

Donc, je me suis dit : « je souffre trop, ça suffit ; maintenant je travaille pour moi, je refais le point. » Pour ce faire, je passe par l'enfance et la toute petite enfance et par ce que j'appelle dans le livre « les scènes primitives ». La première est la suivante. Mon père était directeur d'une école d'enfants caractériels très loin de Paris. Nous, les enfants du personnel, nous avions notre école dans la ferme qui était la ferme école de cet endroit. Un jour, l’institutrice nous dit : « on va ouvrir un cochon ». Je suis très surprise parce que ce cochon, je le connaissais très bien, je parlais avec lui tous les soirs. Ce jour-là, j'ai appris que le cochon était mort. Effectivement je l'ai vu écartelé sur une échelle. Je m'agrippai à l'institutrice, je voyais sortir de ce ventre ses organes et elle commentait en nous précisant bien que chez les humains c'était la même chose. Et là, il s'est passé quelque chose d'extraordinaire: au lieu d'être effrayée et dégoûtée, je me suis dit, si c'est ça qu'on a dans le corps, il faut que j'aille voir plus loin. C'est une scène que j'appelle « primitive » parce qu'on pourrait bien imaginer qu'elle a déclenché pour moi ce goût pour ce corps – vivant ou mort, dont je me dis « jusqu'où il est mort ou vivant ». Quand je tirais la veste de l'institutrice, je disais « il est mort ce cochon, il ne souffre pas ». Ce qui me dérangeait c'est l'idée que le cochon était en train de souffrir, mais tout ce qu'il faisait avec son corps, je trouvais cela magnifique.

Et puis une deuxième scène primitive, cette fois, avec ma mère qui était sage-femme et qui dans cette école jouait le rôle d'infirmière auprès des enfants. Je faisais mes devoirs dans l'infirmerie à côté de ma mère. Donc j'ai vu défiler pendant deux ou trois ans de ma vie ces gosses, ces adolescents qui venaient pour des bobos divers. Mais j'ai compris très vite dans ma petite tête de fille de 6-7 ans qu'ils venaient davantage pour parler avec elle, avoir des caresses. D'une certaine manière, cette mère jouait un petit peu le rôle d'une mère d'emprunt. Et c'est là que peut-être s’est forgée cette idée que l'âme et le corps sont indissociables, et qu'il n'y a pas un geste du corps qui ne soit ancré dans l'âme. L’âme, non pas au sens religieux du mot, mais au sens psychique, mystique.

Et donc à propos de ces souvenirs que je fais revenir, l'Autre commence déjà à me poser des questions dérangeantes, et moi je réponds tant que je peux. Mais elle, elle s’arrange pour me faire comprendre que, après tous les choix d'écriture et de vie que j'ai vécus, je les ai vécus sciemment, consciemment.

"Laisse courir ta main, une bibliographie intime"

Noëlle Châtelet : le processus d’écriture

En fait je vais dérouler dans ce livre tout ce qui m’a paru important au niveau du processus d’écriture, du processus de pensée.

Et c'est pour ça qu’ici et là je parle de choses très personnelles comme ces deux histoires que je viens de raconter mais aussi comme la rencontre avec mon mari François Châtelet, grand philosophe sans qui je ne serai pas devant vous aujourd'hui et qui a été fondamental puisque je l'ai rencontré quand j'avais 19 ans. Il avait 19 ans de plus, c'était mon professeur de philo en hypokhâgne. Nous sommes tombés amoureux. Pour me retrouver il a invité toute la classe d'hypokhâgne après propédeutique pour me revoir et là dans la cuisine, il a ouvert une bouteille de champagne, m'a servi un verre, et m'a dit qu'il m'aimait. Je lui ai dit que je l'aimais. Et il m'a dit : "fuyez-moi, je ne suis pas un homme pour vous, je bois trop, je fume trop, je vais mourir jeune". Et j'ai dit : « je prends, mort comprise ». C'est ce qu'il s'est passé, puisque je l'ai accompagné dans la mort. J'avais 40 ans. Il en avait à peine 60 (5).

Évidemment, sur toutes ces histoires, on croise le fer, l'Autre et moi. Mais ce que je voulais dire, c'est que ce livre n'est pas une biographie au sens classique puisque je vais de texte en texte. Je vais tous les passer en revue. Et essayer de comprendre comment ils sont nés les uns des autres, comment ils se sont engendrés. Je parle de choses très personnelles, quand elles ont quelque chose à voir avec le processus d'écriture, quand elles sont indissociablement mêlées à la création elle-même. Donc ce n'est pas une biographie, mais plutôt une bibliographie intime. Beaucoup de moi se dit mais se dit parce que si je ne le dis pas, je ne suis pas dans la vérité.

Je suis venu à l’écriture assez tardivement après ma thèse d’université sur le corps et la nourriture. Et je vous dis en deux mots comment j'y suis entrée. Dans « Le corps à corps culinaire » (1976) qui était la thèse d'université que j'ai soutenue sous la direction de Gilles Deleuze en présence de Roland Barthes, j'expliquais combien manger est beaucoup plus que manger. Que manger est parlant. Tant au niveau social qu'au niveau organique. Nous sommes des matières à faire passer la nourriture et à la faire sortir, ce qui n'est pas rien parce que cela nous renvoie à notre finitude et d'une certaine manière un peu à la mort. Et puis nous sommes aussi avec la nourriture dans un rapport où l'imaginaire et l'inconscient sont extrêmement importants.

Il m'est arrivé avec la nourriture des histoires exceptionnelles qui étaient toutes vraies. Je me suis dit qu’il fallait que je les écrive parce que d'une certaine manière elles étaient le prolongement naturel de la thèse. Pour les raconter, j'ai appris à créer des personnages qui portent ces histoires. Toutes ces histoires racontaient autre chose que la nourriture, la nourriture y était métaphorique, un point de départ pour dire autre chose, quelque chose de la vie, de la mort, de la passion, de l'amour... Et dans ces histoires il y avait deux récits auxquels je tenais tout particulièrement, celui d'une anorexique et celui d'une boulimique que j'avais rencontrées dans des conditions très différentes et qui l'une comme l'autre m'avaient demandé de faire quelque chose avec leur souffrance.

L'extraordinaire supériorité de la littérature

Pour écrire l'histoire de la femme-papyrus comme j'ai appelé l'anorexique, et pour celle de la Belle et de sa bête comme je l'ai écrit pour la boulimique, il m'a fallu faire un travail que je n'avais pas encore fait puisque j'étais encore dans l'essai, dans une obligation de raison que je croyais être le seul moyen de partager la connaissance et la découverte. En entrant dans la tête de ces deux femmes, je me suis rendue compte de l'extraordinaire supériorité de la littérature.

J'avais consacré dans ma thèse des pages à n'en plus finir pour expliquer ces maladies, ces dérives. En les incarnant à travers des personnages, j'étais dans une vérité beaucoup plus grande et surtout je partageais beaucoup mieux avec elle. Pourquoi ? Parce que j'avais cessé de m'adresser à leur raison et que je m'adressais à leurs émotions. Et là, j'avais l'idée absolue et évidente que c'était grâce à l'émotion, grâce aux sentiments, grâce à la subjectivité que j'arriverai à faire passer tous les messages que j'avais à faire passer dorénavant.

J'ai choisi très souvent, bien plus souvent que je ne l'aurais imaginé, la forme romanesque pour aborder les questions où en fait il s'agissait de développer des sujets sociétaux. C'est le cas pour « La dernière leçon », où j'ai choisi de raconter ma propre histoire avec ma mère dans les trois mois qui ont précédé sa mort, mais c'est le cas avec beaucoup d'autres textes que j'ai écrits, c'est le cas aussi avec « La femme coquelicot » (1997). Tous les livres que j'ai écrits à partir de « Histoires de bouches » (1986) ont été marqués par un désir de transmettre et de faire passer des messages souvent en marge de ce qu'on a l'habitude de traiter.

Le corps parlant, mon seul sujet depuis cinquante ans

D'histoires en histoires, de livres en livres, je tire ce fil rouge qui est, comme je le disais tout à l'heure, le corps parlant, mon seul sujet depuis cinquante ans, au fond. Au cours de ce travail, j'ai eu à me confronter ou à être en compagnonnage très souvent avec le monde médical. En général, de manière toujours assez harmonieuse. J'ai toujours rencontré des médecins assez intelligents et magnifiques pour qu'on soit dans une forme de complémentarité du travail. Eux étant les scientifiques et moi étant celle qui par les mots tentait de relater des histoires d'ordre scientifique et d’en tirer des nouvelles. Avec des conclusions qui dépassaient évidemment la science et qui étaient destinées à toujours creuser ce sillon dont je parlais tout à l'heure : qu'est-ce que ça veut dire qu’être un être vivant, un être humain, un être rempli à la fois de volupté et de souffrance, puisque le corps, c'est ça.

J'ai donc abordé la chirurgie esthétique, l’hermaphrodisme (6), tous les problèmes de la complexité de la sexualité, le problème des amours tardives, des amours enfantines, qui sont aussi une autre forme d'amour dont on ne parle pas et dont hélas on parlera de moins en moins - je dit hélas parce que je pense qu'il existe une sensualité et un Eros enfantin, et qu'on n'ose plus en parler parce que tout ça a été traversé par des choses épouvantables, comme des violences faites aux enfants. Ce qui me désespère un peu, c'est que dans tous ces récits qu'on est en train d'entendre concernant les violences dans le milieu religieux mais aussi dans le monde des artistes sur l’inceste, c'est que ces prédateurs, ces prédatrices d'une certaine manière « profitent » de l’Eros enfantin. C'est aussi pour ça que des choses ne se disent pas. Mais alors là, on est dans le tabou absolu et pour le moment je ne me suis pas encore avisée de faire quoi que ce soit là-dessus. Peut être le ferai-je un jour parce que ça me paraît important.

En réalité je ne suis jamais arrivée à dissocier mon métier d'enseignante que j'adore, de mon métier d'écrivain. Je suis un écrivain femme très soucieuse de la transmission et j'ai pour cela des modèles magnifiques que sont les philosophes du 18e siècle. Quand ils avaient des choses à dire à la société, plutôt que de passer par des textes extrêmement raisonnés, raisonnables, ils préféraient passer par le conte, le théâtre. Avec la certitude que l'incarnation des pensées à travers des personnages, qui auront été ou non des personnes, est un moyen extraordinairement habile et efficace de faire entrer le lecteur dans le même habitacle, qui est ce questionnement de l’être.

Notes

(1) Sum, eram, ero, qui se traduit par « je suis, j’étais, je serai » a été donné au théâtre des Deux Mondes de Vaison-la-Romaine, le 23 janvier 2019.

(2) Bernard Jancou, acteur, metteur en scène, professeur de théâtre, créateur du Théâtre de la Haute Ville à Vaison-la-Romaine.

(3) Georg Walter Groddeck, (1866-1934) est un médecin psychiatre, psychanalyste et essayiste allemand. Il est le premier psychosomaticien qui ait intégré la psychanalyse à cette discipline. Pour lui, toute maladie organique est en fait psychosomatique.

(4) La dernière leçon (2004) est le récit que Noëlle Jospin fait des derniers jours de sa mère Mireille qui a choisi le moment de sa mort.

(5) François Châtelet (1925-1985) était philosophe, historien, « engagé dans le siècle », fondateur du département de philosophie à l’université de Vincennes avec Michel Foucault et Gilles Deleuze, puis fondateur du collège international de philosophie avec Jacques Derrida.

(6) On peut se reporter par exemple à Trompe-l’œil. Voyage au pays de la chirurgie esthétique (1994), Le Baiser d'Isabelle. L'aventure de la première greffe du visage (2007), La Tête en bas, (2002), sur l’hermaphrodisme.